Tournage grand format pour "Madame Claude"

(INTERVIEW) Léo Hinstin, AFC, revient sur son expérience de tournage sur « Madame Claude »

Léo Hinstin, AFC, nous parle de son expérience de tournage en SONY VENICE, optiques LEITZ THALIA et du nouveau 36-435 x12 FULL FRAME d’ANGENIEUX, sur le film « Madame Claude » de Sylvie Verheyde.

(Photos de tournage ci-dessous !)

LK : Lors de ta rencontre avec Sylvie Verheyde, quelle était son intention artistique ?

LH : Quand je suis arrivé sur le projet je ne connaissais pas Sylvie; elle avait vu certains des films que j’avais éclairés, « Nocturama » de Bertrand Bonello notamment, elle avait aussi observé le travail que je fais en pub, sur des projets mode et beauté, où l’on cherche à faire une image « léchée », façon papier glacé. Sylvie voulait une image comme ça sur le film, c’est à dire vraiment une image esthétique comme dans les magazines, une esthétique qui se rapproche de la photo de mode, mettant en valeur les très beaux décors et costumes qu’elle prévoyait pour le tournage.

Parallèlement à ça elle m’avait beaucoup parlé de prise de vues à l’épaule. De mes premières discussions avec ses proches collaborateurs parmi les membres de l’équipe, notamment son assistante (Valérie Roucher), il ressortait effectivement qu’elle apprécie de filmer en caméra portée, qu’elle n’effectue pas ou peu de répétitions et tourne très rapidement. Et puis Sylvie m’avait dit qu’elle aimait souvent faire des gros plans en focale assez courte, sans faire des plans déformés, mais de manière à ce que la caméra soit physiquement très proche des acteurs/actrices. Par exemple en plans séquences à l’épaule qui partaient de vues très larges du décor et terminant au plus près sur un visage, face à une fenêtre.

LK : Comment t’es-tu décidé sur le choix du matériel ?

LH : Cette dynamique étant énoncée par Sylvie, j’avais essayé la SONY VENICE sur un précédent projet, elle m’avait beaucoup intéressé. Caroline Champetier m’en avait également beaucoup parlé et j’ai compris pourquoi elle trouvait que c’était une caméra innovante, qui apportait une vraie liberté de tournage pour un directeur/trice de la photographie, à la fois en termes technique et esthétique. Esthétiquement, la très grande qualité du capteur m’a marqué, notamment son rendu sur les carnations. J’ai été vraiment ébloui la première fois que je m’en suis servi.

Sur le plan purement technique la double exposition, le « dual ISO », la double sensibilité, c’est quelque chose que j’avais déjà expérimenté en me servant de la VARICAM de PANASONIC. C’est idéal parce que ça permet d’éclairer « à l’œil » et de gagner du temps de tournage en fin de journée. Nous avons effectué quelques tests, je savais que les modes 500 ISO et 2500 ISO étaient parfaitement compatibles, c’est à dire qu’ils se montent l’un et l’autre parfaitement à l’intérieur d’une même séquence, sans aucun problème d’étalonnage.

En long métrage, quand tu sais que tu vas partir sur des grands plans à l’épaule, traverser 15 fois le décor dans la même séquence, faire des 360° etc… avoir une caméra super sensible te permet de ne pas devoir installer des tonnes d’éclairage.

De plus, pour filmer des gros plans en courte focale à l’épaule, je me suis dit qu’un grand capteur allait être parfait pour limiter les déformations.

« Madame Claude » étant un film d’époque, on s’attendait à devoir faire un peu d’ « effaçage numérique », mais le budget limité ne permettait pas d’en faire beaucoup. Un autre avantage du grand capteur, en jouant sur la profondeur de champ, a été d’obtenir des flous bien marqués sur les arrières-plans, ce qui nous a dispensé d’effacer certaines voitures, panneaux, etc…

LK : À propos de profondeur de champ, comment as-tu abordé le choix des optiques ?

LH : Cette question autourdes optiques s’est posée très rapidement: c’est une réflexion que j’ai menée très en amont avec l’accord de la production.

Lors de nos premières rencontres, Sylvie voulait tourner en Scope, format 2:39. Je suis donc d’abord parti sur des optiques anamorphiques.

En discutant avec Frédéric Valay, patron de TSF CAMERA, j’ai comparé des optiques que je connais bien, les COOKE Anamorphiques en Super 35, sachant que les COOKE anamorphiques « grand format » n’étaient pas sortis et seraient de toutes façons trop lourds pour ce projet. Ayant une contrainte de mobilitéimportante, avec 2/3 ou plus du film en caméra portée, j’ai donc aussi essayé les SCORPIO anamorphiques full frame (sauf le 25mm), en raison de leur compacité et leur légèreté. C’est un avis subjectif et personnel, mais pour ce film je trouvais qu’ils étaient trop « propres », la déformation anamorphique est faible, trop proche des optiques sphériques. Et puis je les ai trouvés aussi un peu durs sur les peaux. Ils sont un peu « chirurgicaux », et pour des gros plans sur des visages des femmes ils me semblaient trop « sharps ».

Revenant aux COOKE S6 (anamorphiques) en super 35, en prenant la caméra à 4k et en croppant, ça fonctionnait très bien pour « Madame Claude ». Ils sont un peu lourds, mais je les trouve très beaux avec leur anamorphose un peu particulière, dont la courbure est inversée (déformation en coussinet) ou les séries anamorphiques

Malgré cette recherche en anamorphique, Fred Valay, patron de TSF CAMERA, m’avait quand même conseillé d’essayer les LEICA (LEITZ) THALIA, en sphérique grand format.

J’ai fait ces petits essais avec Mathilde Cathelin, mon assistante caméra, on a filmé très simplement et sans lumière dans un des bureaux, aussi un peu en extérieurs. Nous avons projeté nos images sur le grand écran du CERCLE ROUGE le jour même (c’est super pratique de pouvoir faire ça chez TSF !).

Très vite on s’est rendu compte que les THALIA avaient une dimension cosmétique, une douceur, un velouté sur la peau, sans maquillage, sans artifices sans lumière : il y avait déjà une esthétique super forte sans étalonnage.

Cette combinaison SONY VENICE et LEICA THALIA m’a beaucoup plu, même si les THALIA n’ont pas une ouverture constante : les courtes focales et les longues focales n’ouvrent pas beaucoup, ce ne sont pas des optiques très « rapides », la focale qui ouvre le plus doit ouvrir à 2.3 ou 2.4 de mémoire et la plupart de la série ouvre à 2.6, ce ne sont pas des optiques qui ouvrent à 1.8 ou 1.3. Mais c’était largement compensé par la double sensibilité de la caméra.

J’ai donc convaincu Sylvie de tourner en grand format sphérique car les tests étaient vraiment parlants.

On a fait ensuite des essais avec maquillages/costumes, comédiennes et comédiens, qui ont plus que confirmé ce choix, et on en a profité aussi pour essayer le nouveau zoom ANGENIEUX OPTIMO ULTRA 12 X full frame (36-435mm), la « grosse Berta », « fat mama », elle a eu plusieurs surnoms, et cela matchait très bien avec les LEICA.

Je trouve que les zooms OPTIMO en général ont tendance avec des optiques comme les Cooke ou les Leica ou les Primos, à bien matcher. J’ai eu l’occasion d’approfondir ma pratique des OPTIMOS en filmant un long métrage avec uniquement trois zooms de chez ANGENIEUX : les 15-40mm, 28-76mm et 45-120mm.

C’est incroyable de voir à quel point ANGENIEUX a progressé entre le premier 24-290mm qui était à l’époque une splendeur. Avec ce nouveau zoom, certes pas « tout-terrain », on sent un vrai saut qualitatif, une qualité optique incroyable, et on garde vraiment un feeling très agréable.

LK : Au niveau de la chaîne colorimétrique d’amont en aval, quelle a été ton approche ?

LH : Nos essais ont été étalonnés par Gilles Granier, de la société ‘Le Labo’. On a pris la décision avec Gilles de faire des LUTs très poussées. On voulait une image très marquée, mais pas vintage.

La dimension « film d’époque » étant déjà donnée par les costumes, les coiffures, le maquillage et le décor, ce n’était pas la peine d’en rajouter trop à l’image. L’idée était de garder une forme de modernité, mais de faire une image avec beaucoup de caractère.

Donc on a fait des LUTs très poussées, car quand le pré-étalonnage n’est pas très marqué c’est parfois compliqué d’encourager un metteur en scène à « faire le pas suivant ». En effet, les réalisateurs/trices s’habituent vite aux images sur lesquelles ils viennent de passer plusieurs mois de montage, c’est donc parfois difficile de pousser les choses à ce moment tardif.

Delphine Penne et Michael Cormadeuc quiont fait un boulot super au traitement des rushes sur la base de ces LUTs. Ils m’ont envoyé des « Stills » et je passais mon temps à leur faire faire des modifs pour aller plus loin, pour pousser davantage (plus sombre, plus contraste, plus coloré, moins colorés, en somme des images plus « risquées », pour trouver des textures vraiment à la limite de ce qu’on peut faire à l’étalonnage des rushes sur les primaires.

Comme ce n’est pas évident pour un étalonneur d’aller aussi loin sur les rushes, cela a pris un peu de temps au début. Mais par la suite ils se sont « emparés de l’image » et tout le monde a apprécié le rendu des rushes dès le début du tournage.

LK : Tu parlais de lieux exigüs… la taille de la VENICE en tant que caméra « grand format » a t’elle posé problème ?

LH : En premier lieu, que ce soit dans son accessoirisation ou son équilibre sur épaule, je tiens à dire que la VENICE est plutôt confortable, même avec l’enregistreur 6K (on a tourné en 6K 16/9e croppé en 2:39 à 24 i/s). Elle est très bien balancée, compacte et ramassée, même avec des optiques un peu costaudes, elle est très agréable à cadrer à l’épaule, et j’en ai fait énormément ! Le système de déport de visée est bien au point, on sent le savoir-faire SONY, c’est une caméra bien finie.

L’autre accessoire extrêmement précieux de la VENICE, c’est le RIALTO, lecapteur déporté, qui nous a permis de faire beaucoup de choses, soit de faire « des angles », parce qu’on a beaucoup tourné dans les voitures de sport de Mme Claude, des coupés, des cabriolets anciens, des voitures quasi deux places, hyper exigües. Grâce au RIALTO, on pouvait quand même cadrer à l’épaule, faire des plans sans avoir à « rigger » une caméra, pendant qu’elle conduisait (Madame Claude, Karole Rocher),sans être sur voiture travelling, parce qu’on n’avait pas les moyens d’en faire autant qu’il y avait de plans voiture.

Le RIALTO nous a aussi permis d’utiliser le stabilisateur (STABE ONE) sans problème de poids. Je pense que la VENICE doit « passer » en 4K sans l’enregistreur, même avec le Mark 2 on est quand même assez limite, mais en mettant le capteur déporté on avait aucun souci. Je me suis servi du STABE ONE moins comme stabilisateur classique comme petite tête stabilisée d’appoint pour quelques accroches voiture, pour quelques plans de grues aussi. Généralement cela nous permettait d’avoir une seule tête pour faire plusieurs choses dans la journée : on a pu tout condenser, sans le RIALTO (avec une autre caméra grand format) cela aurait été sans doute plus compliqué.

LK : Qu’en est-il de la question de la mise au point en capture grand format ?

LH : La VENICE est pour moi une caméra de tournage précieuse, extrêmement pratique et versatile. Dans le choix de sensibilité, le tournage ayant lieu beaucoup en intérieurs et les THALIA « n’ouvrant » pas tant que cela, et parfois pour aider mon assistante Mathilde Cathelin au point, j’ai beaucoup travaillé à 2500 ISO. On récupère donc un peu plus d’info dans les hautes lumières, moins dans les basses, mais étant en intérieur j’avais tout de même de quoi éclairer. Je n’ai jamais été sous-ex, l’étalonneur me donnait toujours un retour d’une image « bien posée ». C’est appréciable parce que j’essaie toujours de travailler comme en argentique, de faire attention à être au bon endroit pour me laisser de la marge à l’étalonnage.

Clairement le grand format c’est plus difficile au point, mais finalement si on compare la tailles des capteurs par rapport à du 35mm 4 perfs il n’y a pas une grande différence en terme de profondeur de champ, en tout cas on retrouve une sensation au point qui est relativement proche du 35mm plein format (format academy).

Mathilde Cathelin a été héroïque sur ce projet ! Cela n’a pas été facile pour elle parce que Sylvie aime bien faire des grands plans à l’épaule, elle ne fait pas beaucoup de prises, elle aime bien « tourner des répètes ».

Je m’en doutais un peu et ca s’est confirmé au tournagepour Sylvie, la prise qu’elle préfère… c’est souvent la première répétition ! Cela correspond à sa personnalité, sa spontanéité, qui se retrouve dans sa méthodologie de tournage. J’en ai beaucoup parlé avec elle en cours de tournage, quand il faut refaire il faut refaire, mais quand elle regarde les rushs c’est toujours la première qu’elle préfère, ce qui se ressentira certainement au montage.

Il y avait des prises où l’on ne savait pas ce qu’on allait faire. J’avais quand même une vision de ce que Sylvie attendait, mais elle allait souvent décider de « jeter les comédiens dans le bain » volontairement. Plusieurs des comédiens, que je connaissais bien, venaient me voir pour savoir ce qu’ils/elles allaient devoir faire, mais je leur répondais toujours avec le sourire que si Sylvie ne leur avait rien dit, ce n’était sans doute pas par hasard !

On faisait très peu de mise en place, et on tournait toutes les répétitions. Parfois, quand c’était vraiment « foiré » sur les répétitions ou les premières prises on se regardait avec Sylvie et on rigolait : il arrivait que le comédien parte à gauche et moi à droite, il n’y avait pas le point, la perche dans le champ, etc… (rires).

Et puis souvent il y avait des moments de grâce incroyables, des plans séquences qui se faisaient comme ça …« dans un claquement de doigts … on n’en fait qu’une ». Tous les corps de métiers étaient au rendez-vous. Or pour toutes ces situations c’est fondamental d’avoir une excellente assistante, ce qu’est Mathilde à tout point de vue : lors du suivi logistique sur la prépa, pour les besoins supplémentaires, la gestion du matériel et des rushes, elle libère énormément le chef-opérateur.

Elle est très à l’écoute de ce qui se fait sur le plateau, elle comprend les intentions de son chef-op, etc… par exemple je jouais sur plusieurs filtres en fonction des séquences, époques, de l’effet recherché. J’utilisais une gamme de diffuseurs que je changeais selon une charte assez précise, et Mathilde était très investie à mes côtés pour penser à mettre le filtre raccord au bon moment, c’est une vraie assistante, pas juste une pointeuse. Sans parler du fait qu’on rigole beaucoup ensemble et qu’elle est archi-sympathique !!

Sa seconde assistante caméra, Judith Tribault, qui maintenant est en train de passer première et que je connais aussi depuis un moment, s’est retrouvée de fait au point. Initialement on devait avoir seulement quelques jours de 2^ndecaméra, ce qui était nouveau pour Sylvie, mais comme elle a trouvé ça super en voyant les rushes, on a utilisé la 2^ndecaméra plus souvent que prévu. Judith a assuré la majeure partie du point, elle s’en est très bien sortie, malgré des séquences très difficiles avec le zoom OPTIMO pour aller « attraper des détails ».

William Wayolle était au cadre sur cette deuxième caméra. Monteur de formation, il fait partie des équipes de Kéchiche, notamment sur « Mektoub my love », dont il a monté une grosse partie, puis récemment il a monté « Tu mérites un amour » de Hafzia Herzi. Pour moi, William a un vrai sens de l’image et du cadre, même sans être cadreur de profession.

Au bout de quelques jours de tournage William et moi étions « comme deux danseurs de Tango » avec une compréhension mutuelle sur la façon de couvrir la scène !

Toute l’équipe de TSF remercie vivement Léo pour ce partage précieux, rendez-vous dans les salles !

A PROPOS DU FILM

Tourné à Paris et à Nice, « Madame Claude » est produit par LES COMPAGNONS DU CINÉMA. Le tournage s’est achevé le 22 juin dernier. C’est le sixième long-métrage de la réalisatrice après « Un frère » (Quinzaine de Réalisateurs) en 1997, « Princesses » en 2000, « Stella » en 2008, « Confession d’un enfant du siècle » (pour lequel elle a reçu le prix Un Certain Regard, au Festival de Cannes) en 2012 et enfin Sex Doll, en 2016.

Casting : Karole Rocher, Roschdy Zem, Garance Marillier, Pierre Deladonchamps …

Réalisateur : Sylvie Verheyde
Directieur de Production : Nicolas Royer
Chef-Opérateur : Leo Hinstin
Chef Électricien : Laurent Bourgeat
Chef Machiniste : Francois Tille
1er Assistant Caméra : Mathilde Cathelin
2nd Assistant Caméra Bis : Judith Tribault
Régisseur général : Thomas Samoun